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宗樓建筑有限公司
Zonglou Construction Co., Ltd.
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一、筑山
為表現自然，筑山是造園的最主要的因素之一。秦漢的上林苑，用太液池所挖土堆成島，象征東海神山，開創(chuàng)了人為造山的先例。
東漢梁冀模仿伊 洛二峽，在園中累土構石為山，從而開拓了從對神仙世界向往，轉向對自然山水的模仿，標志著造園藝術以現實生活作為創(chuàng)作起點。魏晉南北朝的文人雅士們，采用概括、提煉手法，所造山的真實尺度大大縮小，力求體現自然山巒的形態(tài)和神韻。這種寫意式的疊山，比自然主義模仿大大前進一步。唐宋以后，由于山水詩、山水畫的發(fā)展，玩賞藝術的發(fā)展，對疊山藝術更為講究。最典型的例子便是愛石成癖的宋徽宗，他所筑的良岳是歷史上規(guī)模最大、結構最奇巧、以石為主的假山。明代造山藝術，更為成熟和普及。明人計成在《園冶》的“掇山”一節(jié)中，列舉了園山、廳山、樓山、閣山、書房山、池山、內室山、峭壁山、山石池、金魚缸、峰、巒、巖、洞、澗、曲水、瀑布等17種形式，總結了明代的造山技術。清代造山技術更為發(fā)展和普及。清代造園家，創(chuàng)造了穹形洞壑的疊砌方法，用大小石鉤帶砌成拱形，頂壁一氣，酷似天然峭壑，乃至于可估喀斯特溶洞，疊山倒垂的鐘乳石，比明代以條石封合收頂的疊法合理得多、高明得多?，F存的蘇州拙政園、常熟的燕園、上海的豫園，都是明清時代園林造山的佳作。
二、理池
為表現自然，理池也是造園最主要因素之一。不論哪一種類型的園林，水是最富有生氣的因素，無水不活。自然式園林以表現靜態(tài)的水景為主，以表現水面平靜如鏡或煙波浩淼的寂靜深遠的境界取勝。人們或觀賞山水景物在水中的倒影，或觀賞水中怡然自得的游魚，或觀賞水中芙蕖睡蓮，或觀賞水中皎潔的明月……自然式園林也表現水的動態(tài)美，但不是噴泉和規(guī)則式的臺階瀑布，而是自然式的瀑布。池中有自然的肌頭、礬口，以表現經人工美化的自然。正因為如此，園林一定要省池引水。古代園林理水之法，一般有三種：
(一)掩。以建筑和綠化，將曲折的池岸加以掩映。臨水建筑，除主要廳堂前的平臺，為突出建筑的地位，不論亭、廊、閣、榭，皆前部架空挑出水上，水猶似自其下流出，用以打破岸邊的視線局限;或臨水布蒲葦岸、雜木迷離，造成池水無邊的視角印象。
(二)隔?；蛑虣M斷于水面，或隔水凈廊可渡，或架曲折的石板小橋，或涉水點以步石，正如計成在《園冶》中所說，“疏水若為無盡，斷處通橋”。如此則可增加景深和空間層次，使水面有幽深之感。
(三)破。水面很小時，如曲溪絕澗、清泉小池，可用亂石為岸，怪石縱橫、犬牙交錯，并植配以細竹野藤、朱魚翠藻，那么雖是一洼水池，也令人似有深邃山野風致的審美感覺。
三、植物
植物是造山理池不可缺少的因素?；惊q如山巒之發(fā)，水景如果離開花木也沒有美感。自然式園林著意表現自然美，對花木的選擇標準，一講姿美，樹冠的形態(tài)、樹枝的疏密曲直、樹皮的質感、樹葉的形狀，都追求自然優(yōu)美;二講色美，樹葉、樹干、花都要求有各種自然的色彩美，如紅色的楓葉，青翠的竹葉、白皮松，斑駁的糧榆，白色廣玉蘭，紫色的紫薇等;三講味香，要求自然淡雅和清幽。最好四季常有綠，月月有花香，其中尤以臘梅最為淡雅、蘭花最為清幽?；緦@林山石景觀起襯托作用，又往往和園主追求的精神境界有關。如竹子象征人品清逸和氣節(jié)高尚，松柏象征堅強和長壽，蓮花象征潔凈無暇，蘭花象征幽居隱士，玉蘭、牡丹、桂花象征榮華富貴，石榴象征多子多孫，紫薇象征高官厚祿等。
古樹名木對創(chuàng)造園林氣氛非常重要。古木繁花，可形成古樸幽深的意境。所以如果建筑物與古樹名木矛盾時，寧可挪動建筑以保住大樹。計成在《園冶》中說：“多年樹木，礙箭檐垣，讓一步可以立根，研數椏不妨封頂。”構建房屋容易，百年成樹艱難。除花木外，草皮也十分重要，平坦或起伏或曲折的草皮，也令人陶醉于向往中的自然。
四、建筑
古典園林都采用古典式建筑。古典建筑斗拱梭柱，飛檐起翹，具有莊嚴雄偉、舒展大方的特色。它不只以形體美為游人所欣賞，還與山水林木相配合，共同形成古典園林風格。
園林建筑物常作景點處理，既是景觀，又可以用來觀景。因此，除去使用功能，還有美學方面的要求。樓臺亭閣，軒館齋榭，經過建筑師巧妙的構思，運用設計手法和技術處理，把功能、結構、藝術統(tǒng)一于一體，成為古樸典雅的建筑藝術品。它的魅力，來自體量、外型、色彩、質感等因素，加之室內布置陳設的古色古香，外部環(huán)境的和諧統(tǒng)一，更加強了建筑美的藝術效果，美的建筑，美的陳設，美的環(huán)境，彼此依托而構成佳景。正如明人文震亨所說：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。”
園林建筑不像宮殿廟宇那般莊嚴肅穆，而是采用小體量分散布景。特別是私家庭園里的建筑，更是形式活潑，裝飾性強，因地而置，因景而成。在總體布局上，皇家園林為了體現封建帝王的威嚴，和美學上的對稱、勻衡藝術效果，都是采用中軸線布局，主次分明，高低錯落，疏朗有致。私家園林往往是突破嚴格的中軸線格局，比較靈活，富有變化。通過對、呼應、映襯、虛實等一系列藝術手法，造成充滿節(jié)奏和韻律的園林空間，居中可觀景，觀之能入畫。當然，所謂自由布局，并非不講章法，只是與嚴謹的中軸線格局比較而言。主廳常是園主人宴聚賓客的地方，是全園的活動中心，也是全園的主要建筑，都是建在地位突出，景色秀麗，足以能影響全園的緊要處所。廳前鑿池，隔池堆山作為對觀景，左右曲廊回環(huán)，大小院落穿插滲透，構成一個完整的藝術空間。蘇州拙政園中園部分，就是這樣一個格局，以“遠香堂”為主體建筑，布置了一個明媚、幽雅的江南水鄉(xiāng)景色。
古典園林里通常都是一個主體建筑，附以一個或幾個副體建筑，中間用廊連接，形成一個建筑組合體。這種手法，能夠突出主體建筑，強化主建筑的藝術感染力，還有助于造成景觀，其使用功能和欣賞價值兼而有之。
常見的建筑物有殿、閣、樓、廳、堂、館、軒、齋，它們都可以作為主體建筑布置。宮殿建在皇家園林里，供帝王園居時使用。它氣勢巍峨，金碧輝煌，在古典建筑中最具有代表性。為了適應園苑的寧靜、幽雅氣氛，園苑里的建筑結構要比皇城宮廷簡潔，平面布置也比較靈活。但是，仍不失其豪華氣勢。
廳：是滿足會客、宴請、觀賞花木或欣賞小型表演的建筑，它在古代園林宅第中發(fā)揮公共建筑的功能。它不僅要求較大的空間，以便容納眾多的賓客，還要求門窗裝飾考究，建筑總體造型典雅、端莊，廳前廣植花木，疊石為山。一般的廳都是前后開窗設門，但也有四面開門窗的四面廳。
堂：是居住建筑中對正房的稱呼，一般是一家之長的居住地，也可作為家庭舉行慶典的場所。堂多位于建筑群中的中軸線上，體型嚴整，裝修瑰麗。室內常用隔扇、落地罩、博古架進行空間分割。
樓：是兩重以上的屋，故有“重層曰樓”之說。樓的位置在明代大多位于廳堂之后，在園林中一般用作臥室、書房或用來觀賞風景。由于樓高，也常常成為園中的一景，尤其在臨水背山的情況下更是如此。
閣：與樓近似，但較小巧。平面為方形或多邊形，多為兩層的建筑，四面開窗。一般用來藏書、觀景，也用來供奉巨型佛像。
榭：多借周圍景色構成，一般都是在水邊筑平臺，平臺周圍有矮欄桿，屋頂通常用卷棚歇山式，檐角低平，顯得十分簡潔大方。榭的功用以觀賞為主，又可作休息的場所。
舫：園林建筑中舫的概念，是從畫舫那里來的。舫不能移，只供人游賞、飲宴及觀景、點景。舫與船的構造相似，分頭、中、尾三部分。船頭有眺臺，作賞景之用;中間是下沉式，兩側有長窗，供休息和宴客之用;尾部有樓梯，分作兩層，下實上虛。
廊：是一種“虛”的建筑形式，由兩排列柱頂著一個不太厚實的屋頂，其作用是把園內各單體建筑連在一起。廊一邊通透，利用列柱、橫楣構成一個取景框架，形成一個過渡的空間，造型別致曲折、高低錯落。廊的類型可分為雙面空間、單面空間、復廊和雙層廊等等，從平面來看，又可分為直廊、曲廊和回廊。
亭：體積小巧，造型別致，可建于園林的任何地方，其主要用途是供人休息、避雨。亭子的結構簡單，其柱間通透開辟，柱身下設半墻。從亭的平面來看，可分為正多邊形亭、長方形和近長方形亭、圓亭和近圓亭、組合式亭等等，從立體構形來說，又可分為單檐、重檐和三重檐等類型。
塔：是重要的佛教建筑。在園林中往往是構圖中心和借景對象。
橋：在園林中不僅供交通運輸之用，還有點飾環(huán)境和借景障景的作用。
墻：園林的圍墻，用于圍合及分隔空間，有外墻、內墻之分。墻的造型豐富多彩，常見的有粉墻和云墻。粉墻外飾白灰以磚瓦壓頂。云墻呈波浪形，以瓦壓飾。墻上常設漏窗，窗景多姿，墻頭、墻壁也常有裝飾。
五、書畫
中國古典園林的特點，是在幽靜典雅當中顯出物華文茂。“無文景不意，有景景不情”，書畫墨跡在造園中有潤飾景色，揭示意境的作用。園中必須有書畫墨跡并對書畫墨跡作出恰到好處的運用，才能“寸山多致，片石生情”，從而把以山水、建筑、樹木花草構成的景物形象，升華到更高的藝術境界。
墨跡在園中的主要表現形式有題景、匾額、楹聯(lián)、題刻、碑記、字畫。匾額是指懸置于門振之上的題字牌，楹聯(lián)是指門兩側柱上的豎牌，刻石指山石上的題詩刻字。園林中的匾額、楹聯(lián)及刻石的內容，多數是直接引用前人已有的現成詩句，或略作變通。如蘇州拙政園的浮翠閣引自蘇東坡詩中的“三峰已過天浮翠”。還有一些是即興創(chuàng)作的。另外還有一些園景題名出自名家之手。不論是匾額楹聯(lián)還是刻石，不僅能夠陶冶情操，抒發(fā)胸臆，也能夠起到點景的作用，為園中景點增加詩意，拓寬意境。
書畫，主要是用在廳館布置。廳堂里張掛幾張書畫，自有一股清逸高雅、書郁墨香的氣氛。而且筆情墨趣與園中景色渾然交融，使造園藝術更加典雅完美。
六、文化之美
飛動之美
中國古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建筑上的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至于植物花紋，要到唐代以后才逐漸興盛起來。
在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術十分發(fā)達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現一種飛舞的狀態(tài)。圖案畫常常用云彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時的前進的活力。
這種飛動之美，也成為中國古代建筑藝術的一個重要特點。
《文選》中有一些描寫當時建筑的文章，描寫當時城市宮殿建筑的華麗，看來似乎只是夸張，只是幻想。其實不然。我們現在從地下墳墓中發(fā)掘出來實物材料，那些顏色華美的古代建筑的點綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現實根據的，離開現實并不是那么遠的。
現在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿內部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動的動物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉來轉去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個黑顏色的熊，背著一個東西，蹲在那里，吐著舌頭。不但有動物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個危險的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛。”在作了這樣的描寫之后，作者總結道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各膠形，隨色象類，曲得其情。”這簡直可以說是謝赫六法的先聲了。
不但建筑內部的裝飾，就是整個建筑形象，也著重表現一種動態(tài)，中國建筑特有的“飛檐”，就是起這種作用。根據《詩經》的記載，周宣王的建筑已經像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見中國的建筑很早就趨向于飛動之美了。
空間的美感
建筑和園林的藝術處理，是處理空間的藝術。老子就曾說：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”室之用是由于室中之空間。而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節(jié)奏。
中國的園林是很發(fā)達的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。例如，鄭板橋這樣描寫一個院落：
“十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構此境，何難斂之則退藏于密，亦復放之可彌六合也。”(《板橋題畫竹石》)
我們可以看到，這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的。
宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。“望”最重要。一切美術都是“望”，都是欣賞。不但“游”可以發(fā)生“望“的作用(頤和園的長廊不但引導我們“游”，而且引導我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建筑藝術中起著很重要的作用。有了窗子，內外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉墻列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等于一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。
明代人有一小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
一琴幾上閑，
數竹窗外碧。
簾戶寂無人，
春風自吹入。
這個小房間和外部是隔離的，但經過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。沒有人出現，突出了這個小房間的空間美。這首詩好比是一幅靜物畫，可以當作塞尚(Cyzanne)畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。
不但走廊、窗子，而且一切樓、臺、亭、閣，都是為了“望”，都是為了得到和豐富對于空間的美的感受。
頤和園有個匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說，這個樓把一個大空間的景致都吸收進來了。左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝。”蘇軾詩：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”就是這個意思。頤和園還有個亭子叫“畫中游”。“畫中游”，并不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進了這亭子，也就進入到這幅大畫之中。所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”
這里表現著美感的民族特點。古希臘人對于廟宇四圍的自然風景似乎還沒有發(fā)現。他們多半把建筑本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同。他們總要通過建筑物，通過門窗，接觸外面的大自然界。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”(杜甫)。詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬里之船，也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間。像“山川俯繡戶，日月近雕梁。”(杜甫)“檐飛宛溪水，窗落敬亭云。”(李白)都是小中見大，從小空間進到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無論多么雄偉，也總是有局限的。但我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是一片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。
為了豐富對于空間的美感，在園林建筑中就要采用種種手法來布置空間，組織空間，創(chuàng)造空間，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等?？傊瑸榱素S富對景。
玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”。蘇州留園的冠云樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。頤和園的長廊，把一片風景隔成兩個，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”?！都t樓夢》小說里大觀園運用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產生不同的情調，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照人鏡中，成為一幅發(fā)光的“油畫”。“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩句)。“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩句)。這就是所謂“鏡借”了。“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境內，擴大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。
無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng)造了藝術意境。中國園林藝術在這方面有特殊的表現，它是理解中華民族的美感特點的一項重要的領域。概括說來，當如沈復所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國一般藝術的特征。
七、造園理念
造園藝術，師法自然
師法自然，在造園藝術上包含兩層內容。一是總體布局、組合要合乎自然。山與水的關系以及假山中峰、澗、坡、洞各景象因素的組合，要符合自然界山水生成的客觀規(guī)律。二是每個山水景象要素的形象組合要合乎自然規(guī)律。如假山峰巒是由許多小的石料拼疊合成，疊砌時要仿天然巖石的紋脈，盡量減少人工拼疊的痕跡。水池常作自然曲折、高下起伏狀?；静贾脩鞘杳芟嚅g，形態(tài)天然。喬灌木也錯雜相間，追求天然野趣。
分隔空間，融于自然
中國古代園林用種種辦法來分隔空間，其中主要是用建筑來圍蔽和分隔空間。分隔空間力求從視角上突破園林實體的有限空間的局限性，使之融于自然，表現自然。為此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、因與借、真與假、有限與無限、有法與無法等種種關系。如此，則把園內空間與自然空間融合和擴展開來。比如漏窗的運用，使空間流通、視覺流暢，因而隔而不絕，在空間上起互相滲透的作用。在漏窗內看，玲瓏剔透的花飾、豐富多彩的圖案，有濃厚的民族風味和美學價值;透過漏窗，竹樹迷離搖曳，亭臺樓閣時隱時現，遠空藍天白云飛游，造成幽深寬廣的空間境界和意趣。
園林建筑，順應自然
中國古代園林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、樓、臺、閣、館、齋、舫、墻等建筑。人工的山，石紋、石洞、石階、石峰等都顯示自然的美色。人工的水，岸邊曲折自如，水中波紋層層遞進，也都顯示自然的風光。所有建筑，其形與神都與天空、地下自然環(huán)境吻合，同時又使園內各部分自然相接，以使園林體現自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術特色，并收到移步換景、漸入佳境、小中見大等觀賞效果。
樹木花卉，表現自然
與西方系統(tǒng)園林不同，中國古代園林對樹木花卉的處理與安設，講究表現自然。松柏高聳入云，柳枝婀娜垂岸，桃花數里盛開，乃至于樹枝彎曲自如，花朵迎面撲香，其形與神，其意與境都十分重在表現自然。
師法自然，融于自然，順應自然，表現自然——這是中國古代園林體現“天人合一”民族文化所在，是獨立于世界之林的最大特色，也是永具藝術生命力的根本原因。
八、詩文興情以造園
中國園林，名之為“文人園”。它是饒有書卷氣的園林藝術。北京香山飯店，是貝聿銘先生的匠心。 因為建筑與園林結合得好，人們稱之為有“書卷氣的高雅建筑”，我則首先譽之為“雅潔明凈，得清新之致”，兩者意思是相同的。足證歷代談中國園林總離不了中國詩文。而畫呢?也是以南宗的文人畫為藍本。所謂“詩中有畫.畫中有詩”，歸根到底脫不開詩文一事。這就是中國造園的主導思想。
南北朝以后，士大夫寄情山水，嘯傲煙霞，避囂煩，寄情賞，既見之于行動，又出之以詩文。園林之筑，應時而生。續(xù)以隋唐、兩宋、元、直至明清，皆一脈相承。白居易之筑堂廬山，名文傳誦。李格非之記洛陽名園，華藻吐納。故園之筑出于文思。園之存，賴文以傳。相輔相成，互為促進，園實文，文實園，兩者無二致也。
造園看主人。即園林水平高低，反映了園主之文化水平。自來文人畫家頗多名園，因立意構思出于詩文。除了園主本身之外，造園必有清客。所謂清客，其類不一，有文人、畫家、笛師、曲師、山師等等。他們相互討論，相機獻謀，為主人共商造園。不但如此，在建成以后，文酒之會，暢聚名流，賦詩品園，還有所拆改。明末張南垣，為王時敏造“樂郊園”，改作者再四。于此可得名園之成，非成于一次也。尤其在晚明更為突出。我曾經說過那時的詩文、書畫、戲曲，同是一種思想感情，用不同形式表現而已。思想感情指的主導是什么?一般是指士大夫思想，而士大夫可說皆為文人，敏詩善文，擅畫能歌，其所造園無不出之同一意識，以雅為其主要表現手法了。園寓詩文，復再藻飾，有額有聯(lián)，配以園記題詠，園與詩文合二為一。所以每當人進入中國園林，便有詩情畫意之感。如果游者文化修養(yǎng)高，必然能吟出幾句好詩來，畫家也能畫上幾筆明清逸之筆的園景來。這些我想是每一個游者所必然產生的情景，而其產生之由就是這個道理。
湯顯祖所為《牡丹亭》而“游園”、“拾畫”諸折，不僅是戲曲，而且是園林文學，又是教人怎樣領會中國園林的精神實質。“遍青山啼紅了杜鵑，那荼靡外煙絲醉軟”，“朝日暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船”。其興游移情之處真曲盡其妙。是情鐘于園，而園必寫情也，文以情生，園固相同也。
清代錢泳在《覆園叢話》中說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應。最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。”一言道破，造園與作詩文無異，從詩文中可悟造園法，而園林又能興游以成詩文。詩文與造園同樣要通過構思，所以我說造園一名構園。這其中還是要能表達意境。中國美學，首重意境，同一意境可以不同形式之藝術手法出之。詩有詩境，詞有詞境，曲有曲境，畫有畫境，音樂有音樂境，而造園之高明者，運文學繪畫音樂諸境。能以山水花木，池館亭臺組合出之。人臨其境，有詩有畫，各臻其妙。故“雖由人作，宛自天開”。中國園林，能在世界上獨樹一幟者，實以詩文造園也。
詩文言空靈，造園忌堆砌。故“葉上初陽干宿雨，水面清圓風荷舉”。言園景虛勝實，論文學亦極盡空靈。中國園林能于有形之景興無限之情，反過來又生不盡之景，恍籌交錯，迷離難分，情景交融的中國造園手法?！段男牡颀垺匪^“為情而造文”，我說為情而造景。情能生文，亦能生景.其源一也。
詩文興情以造園。園成則必有書齋、吟館，名為園林，實作讀書吟賞揮毫之所。故蘇州網師園有看松讀畫軒，留園有汲古得綆處，紹興有青藤書屋等。此有名可徵者。還有額雖未名，但實際功能與有額者相同。所以園林雅集文酒之會，成為中國游園的一種特殊方式。歷史上的清代北京怡園與南京隨園的雅集盛況后人傳為佳話，留下了不少名篇。至于游者漫興之作，那真太多了，隨園以投贈之詩，張貼而成詩廊。
讀晚明文學小品，宛如游園。而且有許多文字真不啻造園法也。這些文人往往家有名園，或參予園事，所以從明中葉后直到清初，在這段時間中，文人園可說是最發(fā)達，水平也高，名家輩出。計成《園冶》，總結反映了這時期的造園思想與造園法，而文則以典雅駢驪出之。我懷疑其書必經文人潤色過，所以非僅僅匠家之書。繼起者李漁《一家言·居室器·玩部》，亦典雅行文。李本文學戲曲家也。文震亨《長物志》更不用說了，文家是以書畫詩文傳世的，且家有名園，蘇州藝圃至今猶存。至于園林記必出文人之手，抒景繪情，增色泉石。而園中匾額起點景作用，幾盡人皆知的了。
中國園林必置顧曲之處，臨水池館則為其地。蘇州拙政園卅六鴛鴦館、網師園濯纓水閣盡人皆知者。當時俞振飛先生與其尊人粟廬老人客張氏補園，(補園為今拙政園西部)，與吳中曲友顧曲于此，小演于此，曲與園境合而情契，故俞先生之戲具書卷氣，其功力實得之文學與園林深也。其尊人墨跡屬題于我，知我解意也。
造園言“得體”，此二字得假借于文學。文貴有體，園亦如是。“得體”二字，行文與構園消息相通。因此我曾以宋詞喻蘇州諸園：網師園如晏小山詞，清新不落套;留園如吳夢窗詞，七層樓臺，拆下不成片段;而拙政園中部，空靈處如閑云野鶴去來無蹤，則姜白石之流了;滄浪亭有若宋詩;恰園仿佛清詞，皆能從其境界中揣摩得之。設造園者無詩文基礎，則人之靈感又自何來。文體不能混雜，詩詞歌賦各據不同情感而成之，決不能以小令引慢為長歌。何種感情，何種內容，成何種文體，皆有其獨立 性。故郊園、市園、平地園、小麓園，各有其體。亭臺樓閣，安排布局，皆須恰如其份。能做到這一點，起碼如做文章一樣，不譏為“不成體統(tǒng)”了。
總之，中國園林與中國文學，盤根錯節(jié)，難分難離。我認為研究中國園林，應先從中國詩文入手。則必求其本，先究其源，然后有許多問題可迎刃而解，如果就園論園，則所解不深。姑提這樣膚淺的看法，希望海內外專家將有所指正與教我也。
九、山水精神
中國古典園林最終成為“模仿自然，高于自然”這樣一種藝術形式，其形成和發(fā)展的根本原因，不能不提到三個最重要的意識形態(tài)方面的精神因素——崇拜自然思想、君子比德思想、神仙思想。
崇拜自然思想是一個古老的話題。人與自然的關系向來密切。中國人在漫長的歷史過程中，很早就積累了種種與自然山水息息相關的精神財富，構成了“山水文化”的豐富內涵，在我國悠久的古代文化史中占有重要的地位。
我國古代把自然作為人生的思考對象(或稱“哲學命題”)，從理論上加以闡述和發(fā)展，是由春秋戰(zhàn)國時期道家學派的創(chuàng)始人老子與集大成者莊子，在他們構建的哲學觀念中提出來并完成的。老子時代的哲學家們已經注意到了人與外部世界的關系，首先是面對自身賴以立足的大地，人們的悲喜哀樂之情常常來自自然山水。老子從大地呈現在人們面前的鮮明形象主要是山岳河川這個現實中，用自己對自然山水的認識去預測宇宙間的種種奧秘，去反觀社會人生的紛繁現象，感悟出“人法地，地法天，天法道，道法自然”這一萬物本源之理，認為“自然”是無所不在，永恒不滅的，提出了崇尚自然的哲學觀。莊子進一步發(fā)揮了這一哲學觀念，認為人只有順應自然規(guī)律才能達到自己的目的，主張一切純任自然，并得出“天地有大美而不言”的觀念，即所謂“大巧若拙”、“大樸不雕”，不露人工痕跡的天然美。
老莊哲學的影響是非常深遠的，幾千年前就奠定了的自然山水觀，后來成為中國人特有的觀賞價值觀和對美的追求目標。
君子比德思想是孔子哲學的重要內容?？鬃舆M一步突破自然美學觀念，提出“知者樂水，仁者樂山”這種“比德”的山水觀，反映了儒家的道德感悟，實際上是引導人們通過對山水的真切體驗，把山水比作一種精神，去反思“仁”、“智”這類社會品格的意蘊?？鬃拥恼軐W思想以“仁”為核心，注重內心的道德修養(yǎng)，不論對人還是對事都要恪守仁愛的美德。這種博愛思想幾乎貫穿于孔子的哲學思辯中。孔子又是一個對山水情有獨鐘的人，“登東山而小魯，登泰山而小天下”，高山巍巍培植了他博大的胸懷;“君子見大水必觀焉”，江河蕩蕩孕育了他高深的智慧?？鬃佑纱税押裰夭灰频纳疆斪魉绨莸?ldquo;仁者”形象，用周流不滯的水引發(fā)他無限的哲理情思，觸發(fā)他深沉的哲學感慨。有智慧的人通達事理，所以喜歡流動之水;有仁德的人安于義理，所以喜歡穩(wěn)重之山。這種以山水來比喻人的仁德功績的哲學思想對后世產生了無限深廣的影響，深深浸透在中國傳統(tǒng)文化之中。人們以山水來比喻君子德行，“高山流水”自然而然就成為品德高潔的象征和代名詞。“人化自然”的哲理又導致了人們對山水的尊重，從而形成中國特有的山水文化。這種山水文化，不論是積極的還是消極的，都無不帶有“道德比附”這類精神體驗和品質表現，特別是在文學、詩詞、繪畫、園林等藝術中表現得尤為突出。在園林史的發(fā)展中，從一開始便重視筑山和理水，是中國園林發(fā)展中不可或缺的要素。
神仙思想由來已久。大約在仰韶文化時代(約公元前5000年至公元前3000年)，先民從萬物有靈觀念中生發(fā)出山水崇拜，并引發(fā)出原始宗教意識和活動的重要內容。在古人的想象中，那些不受現實約束的“超人”，飄忽于太空，棲息于高山，臥游于深潭，自由自在，神通廣大。他們把自然界種種人力不能及的現象，歸屬于神靈的主宰，并創(chuàng)造出眾多的山水之神，還虛構出種種神仙境界。隨著神仙思想的產生和流傳，人們從崇拜、敬畏到追求，神仙思想滲透到社會生活的方方面面。在我國的文獻中，關于山川之神的記載，遠比其他自然神要多，有關的活動也更早。傳說舜曾巡視五岳(《尚書·舜典》);殷墟卜辭中已有確鑿的祀山記錄;戰(zhàn)國時期的楚國，每年都要舉行大規(guī)模的祭典，包括天神、地祗(山川之神)、人鬼三大類，現存《楚辭·九歌》即是當時用以娛神的樂歌。“天子祭天下名山大川”，被列為古代帝王的“八政”之一。在個人生活中，由于種種原因，如對現實的不滿，生活的艱辛、理想的破滅等等，而企求神仙、得道升仙來擺脫個人的困境和解脫。于是，自然界的名山大川都成了方士、信徒們養(yǎng)心修煉、求神拜佛的地方。在造園活動中，也時常出現以蓬萊、方丈、瀛洲東海三仙島為藍本的山水景觀，或表現園主的避世心態(tài)，或表現園主的求仙思想，或表現園主的飄飄欲仙的人生理想。